I sogni non abitano più qui
ECCOLO di nuovo il <<vecchio>> Clint Eastwood sempre più giovane e bravo nello scrivere un’altra pagina importante della propria storia cinematografica e della nostra. John Edgar Hoover è stato fino all’avvento di Richard Nixon alla presidenza degli Usa l’eminenza grigia e l’uomo più potente del paese dei sogni. Un uomo contradditorio, così come contradditoria è stata la sua azione, condensata in un misto di nazionalismo ad oltranza, di metodi poco cristallini al servizio della Patria, un uomo che aveva compreso come combattere i nemici mettendosi allo stesso loro livello. Hoover come metafora del fallimento dell’American Dream, di un eroe dal <<cuore nero>>, mistificatore, geniale, nelle proprie manipolazione di fatti e eventi, anticipatore di metodi che poi sarebbero diventati patrimonio delle sezioni investigative di tutto il mondo; un uomo capace di intuire le potenzialità dei media e per questo creatore di propagande per nulla occulte spalmate sui mezzi allora in voga, dal cinema alla televisione, dai quotidiani ai fumetti. Uno spione mai spiato, l’opposto del personaggio di Gene Hackman in << La conversazione>> di Coppola. John Edgar Hoover, quindi, come simbolo dell’oligarchia del potere, l’uomo invisibile che sta dietro ai grandi e ai piccoli eventi, assetato della smania di controllare. Ma il <<J.Edgar>> di Eastwood è ben diverso da quello descritto per esempio con disprezzo da un grandissimo scrittore-forse ex- come James Ellroy che Hoover lo ha pennellato anche senza farne il protagonista principe in molti dei suoi romanzi migliori. No Eastwood ha il pregio di incamminarsi nell’analisi di un uomo che negli Usa resta un’icona, non importa se nel bene o nel male, assumendo in modo molto fermo e pacato il proprio ruolo: il terzo occhio della camera che segue l’inesorabile ascesa di una volta in più strepitoso Leonardo Di Caprio è quello del regista. Che in apparenza non giudica, non commenta, fa solo muovere le pedine sullo scacchiere di questo affresco senza cadere nel tranello della sceneggiatura preconcetta. Può essere un eroe negativo l’Hoover di Eastwood ma anche positivo. Dipende dai punti di vista. Di sicuro della cinematografia dell’autore americano, il suo <<J.Edgar>> mantiene una caratteristica: è un uomo solitario che lotta contro sé stesso. Per questo, crediamo, Eastwood ha utilizzato la <<presunta>> omosessualità di Hoover quasi come artifizio per parlare d’altro, per passare, senza la minima esitazione, dal privato al pubblico e ritorno. Ma tutto il resto del cinema del maestro qui viene riletto in modo sorprendente, che può anche non piacere o non entusiasmare come in altri lavori recenti ma che merita parecchie riflessioni.
<<J EDGAR>> infatti spezza una linea di pensiero; ne propone una nuova, molto disillusa. Come se si trattasse di un’accettazione. Innanzitutto la lotta di Hoover contro il mondo è solo ed esclusivamente di potere. In genere, invece, i personaggi di Eastwood sono assetati di giustizia. Lottano per affermare un’ideale di equità. Il suo <<J.Edgar>> usa invece questo per imporsi e per imporre una propria ed esclusiva visione del mondo, manicheista, dove c’è bianco, il suo e c’è nero, degli altri. E’un uomo shakespeariano che il regista insegue nella propria ascesa, cercando persino di scavarne un ritratto psicologico che comunque mai scade alla stregua di una giustificazione. Isolato, vittima di un chiaro complesso d’Edipo con la madre, l’immarcescibile Julie Dench, rifiutato dall’unica donna che in gioventù lo interessava, Naomi Watts, che poi diventerà la sua segretaria personale e fedele compagna professionale di una vita, coinvolto dalla passione omosessuale con il proprio assistente da lui promosso direttore associato dell’Fbi Clive Tolson, qui interpretato dal promettente Armie Hammer, l’Hoover eastwoodiano si pone nella storia degli Usa come autentico spartiacque tra un prima e un dopo. E’colui che fa finire i sogni, che li combatte, che è ossessionato dall’ordine a tutti i costi. Non è servo dello Stato, ne è il respiro meno udibile ma il più importante. Vede il marcio dappertutto, ne è ossessionato ma è un modo per allontanare i propri incubi personali, per porre un velo tremendo sul non guardarsi dentro. Sarà solo nel finale di un film che può apparire sulle prime algido, quasi cronachistico nel proprio svolgimento, che ci sarà il redde rationem. Tolson, usato da Eastwood come voce della coscienza, metterà di fronte Edgar alla finzione recitata tutta una vita, alle sue miserie umane. Così il corpo goffo e sfigurato di Hoover morto e nudo ci regala l’immagine della caducità, il vuoto che sta dietro ad ogni ambizione e all’ansia di dominio.
EASTWOOD non si interroga in questo film su bene e male. Non guarda e non ci descrive le vittime di Hoover. Non è colpevolista, non è innocentista. Non vuole cadere nel tranello del film politico e di analisi storica. Ma dipinge un affresco molto più complesso di quanto potrebbe sembrare a prima vista sulla contraddizione dell’ansia di potere in nome di un bene comune. Pace, ordine, giustizia, equità muovono le labbra di Hoover ma trascendono in breve nei loro opposti. Se l’ossessione di Brandon in <<Shame>> di McQueen diventa il parossismo del sesso, quella di <<J.Edgar>> si trasforma in parossismo del potere per giustificare la propria personalità <<colma di mancanze>>. Il ricorso a un trucco volutamente poco sofisticato per invecchiare gli attori, deformarne i volti e i corpi, ci mostra alla perfezione la dissoluzione che il regista vuole significare. Questa volta, a differenza di alcuni dei suoi ultimi film, Eastwood non regala speranze. Chi virtualmente farà fuori <<J.Edgar>>, Richard Nixon, sarà esattamente come lui se non peggio. Una bandiera a mezz’asta sventola sul sogno americano. Ma l’uomo Eastwood, in un finale struggente, dimostra di essere sempre lo stesso, consegnando alla storia la fine di un personaggio oscuro e allo spettatore la carezza di una melanconica pietà. Quella che si deve quando all’uomo non resta altro che il proprio essere stato.
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SE A RECENSIRE <<Shame>> fosse stato Woody Allen l’avrebbe congedato con la splendida battuta di <<Il dormiglione>> che sintetizzava la domanda sulla vita con un secco <<sesso e decesso>>. Ma in <<Shame>> di Steve McQueen non ci sono né ironia né sorriso, bensì cupezza e dramma individuale, quelli che vive dapprima senza assillo della colpa e poi via via in un crescendo di <<vergogna>> il protagonista Brandon, l’eccellente Michael Fassbender che grazie a questa interpretazione si è portato a casa la Coppa Volpi nella scorsa edizione della Mostra del Cinema di Venezia. <<Shame>>, come molti altri film della rassegna, tra i quali il vincitore <<Faust>>, si pone sul cammino complesso di chi cerca di riflettere sull’uomo contemporaneo. Ma a differenza del capolavoro di Sokurov, in <<Shame>> assistiamo a uno status quo della condizione individuale, in cui McQueen non ricerca l’origine, l’esegesi, i motivi, bensì la segue, accompagnando il proprio protagonista nel vuoto esistenziale della quotidianità. Di ciò che è stato prima Brandon, infatti, lo spettatore non sa e non saprà nulla. Chi resta attaccato allo schermo per l’intera durata di uno tra i film maggiormente <<ipnotici>> del 2011 ne conosce soltanto il presente: un oggi proiettato in un domani sempre uguale e identico a sé stesso, fatto di una carriera di successo, di incontri con gli amici, di sbrigative copule con donne occasionali o escort da ingaggiare, di viaggi virtuali nei siti porno, di chattate erotiche con la <<desnuda>> preferita, di masturbazione ogni qual volta ne prova voglia. Potrebbe essere uno stupido questo Brandon, al quale madre natura ha donato bellezza, fascino, successo, soldi. Invece non lo è. Potrebbe essere anche una versione attuale di Don Giovanni come potrebbe essere un seduttore seriale, un narciso. Invece non è nemmeno questo. E’un uomo solo che trova come unico esercizio meritevole di attuazione il sesso in quanto tale. Il suo <<godere>> è il voyeurismo del terzo occhio, di un uomo incosciamente disperato che vive a trecentosessanta gradi la sessualità che lo bombarda ripetendola nel reale probabilmente per sentirsi a livello psicologico protagonista delle stesse immagini che osserva. Uno stanco incedere esistenziale che non viene scalfito da alcuna commistione sentimentale. Perché Brandon non è uomo <<che non sapeva amare>>. Non ama, non prova, non sente e di questo ne ha piena coscienza, senza vergogna. E’ un prigioniero in territorio all’apparenza libero. E come i prigionieri ripete fino al parossismo gli stessi gesti, le stesse azioni. Ma sarà l’incontro con la sorella, il suo alter ego, a porgli il dubbio, a metterlo di fronte alla propria condizione, a far scattare quella cognizione improvvisa di ciò che è e quindi della vergogna stessa. L’occupazione dello spazio fisico e mentale che è la propria casa, il ritrovarsi di fronte un’altra persona che al contrario di lui vive di ricerca di sentimenti, lo porterà a discendere ancora di più nell’abisso nella speranza, solo apparente e appena accennata nel finale, di essere uscito dal tunnel, di presentarsi al mondo diverso da come era prima. Ma non sappiamo se davvero ci riuscirà, McQueen non ci dice nulla a proposito. Anche prima della parola fine si limita al presente. Forse Brandon che non gioca più con gli sguardi delle donne incontrate sul metrò è cambiato, ma è probabile che resterà ciò che era il giorno prima. Vivendo la sua condizione esistenziale in modo drammatico, con la consapevolezza di essere su una circonferenza che porta sempre allo stesso punto.
<<LE HAVRE>>, nell’inutile titolazione italiana <<Miracolo a Le Havre>>, è stato uno dei migliori film dell’ultima edizione del festival di Cannes. Se non ci fossero stati il sorprendente <<The tree of life>> e il suo regista Terrence Malick, sarebbe stato un degno vincitore della Palma d’Oro. Avrebbe meritato il riconoscimento per la cura deliziosa che Aki Kaurismaeki ha posto in ogni particolare, per una sceneggiatura che dal favolistico sfocia nello scoppiettante e nel commovente, per l’uso sapiente dei colori, dell’ambientazione e per la tradizionale scelta perfetta di tutto il cast, nel quale in un ruolo di contorno trova posto l’icona della nouvelle vague Jean Pierre Leaud. C’è in questa opera morale dell’autore finlandese una sorta di consuntivo di tutta la sua cinematografia precedente con un cambio non tanto di passo quanto di visione che Kaurismaeki applica. Questa volta l’osservazione surreale del piccolo esercito di diseredati e pezzenti che compongono le sue storie, sfocia in una visione del mondo ancora più ficcante, precisa, dolcissima e allo stesso tempo amara di quanto sia accaduto ne <<L’uomo senza passato>> o << Le luci della sera>>, le ultime due opere prodotte negli anni passati.
CHI E’ il dottor Faust di Aleksandr Sokurov? Lo stesso narrato da Goethe e Thomas Mann oppure è esso stesso terzo ai suoi ispiratori o addirittura un volto che scorre nella medaglia e continua a mutarla? Sono le domande che credo ogni spettatore si possa porre quando esce dal film che ha trionfato alla Mostra del Cinema di Venezia 2011 e che conclude la serie tetralogica che nel corso degli anni aveva portato il regista russo a creare in sequenza <<Moloch>>, <<Taurus>>, e <<Il sole>>, ognuno di questi incentrati sulle figure di Hitler, Lenin e Hirohito. Con <<Faust>>, Sokurov chiude idealmente il suo grande affresco sul potere con un’opera di fortissimo impatto visivo, ricercatissima nelle immagini, nelle luci, nella messa in scena ma altrettanto nel copione e nei testi. Questo non è cinema usuale, è lontanissimo dagli stilemi dell’oggi, è quello che potrebbe essere confinato nel girone dell’arte nuda e cruda, pura, sublime e allo stesso tempo di difficile digestione, perché impone attenzione al particolare, alla riflessione. Lo spettatore è quindi chiamato a esercitare il proprio mestiere, il che in definitiva è ciò che si domanda ogni qual volta si entra in sala e si voglia non assistere alle varie banalità omologate che spesso il convento cinematografico-ma non solo penso a molti libri- passa e spaccia per qualcosa di speciale. <<Faust>> invece è speciale in tutto, dalla prima all’ultima scena. Meglio esserne investiti e iniettati e giungerci freschi, vivaci, pimpanti per non rischiare di annegarci e di restarne soffocati. E’un piccolo consiglio.
LA PSICANALISI è un <<Dangerous Method>>, un camminare sull’orlo dell’abisso individuale per coloro che la praticano. Non tragga in inganno l’impianto tradizionale dell’ultimo film di David Cronenberg : è solo artifizio scenico come la scelta di prendere per base la storia dell’insolito e notorio menage a trois che coinvolse Carl Gustav Jung, Sigmund Freud e Sabina Spielerein a partire dal 1904. Nella realtà siamo in presenza di un puro film alla Cronenberg dove il grande regista canadese-pardon autore, forse il più costante tra tutti i coevi- prosegue la ricerca sul doppio insito in ognuno di noi, sugli specchi, sull’analisi dei comportamenti individuali quando lo scienziato è costretto a occuparsi della natura umana. Un abisso appunto sul quale camminano inconsapevolmente all’inizio Jung e Freud e nel quale precipitano a poco a poco, travolti dagli impulsi che essi stessi spiegano e cercano di curare ma che si trasformano in pulsioni più forti della pragmatica, della scienza e del suo approccio. << A Dangerous Method>> è film molto umano poco consolatorio. <<Cerebrale>>come solo la produzione di Cronenberg sa essere, dove la perversione autentica non è la passione che lega Jung a Spielerein ma la consapevolezza che ognuno dei due inventori, maestro Freud e discepolo Jung, nulla potranno opporre alla loro discesa nel campo delle emozioni forti e disintegranti, annullanti.
Per <<Carnage>>, il film di Roman Polanski presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, molti hanno sprecato fiumi di parole. Chi lo ha giudicato un film di caratura superiore, chi come recentemente ha scritto Umberto Silva su Il Foglio nell’ultima opera del grande polacco non ha intravisto in toto quella genialità che lo aveva mostrato agli occhi del mondo all’epoca degli esordi. Sapere chi abbia ragione è esercizio inutile: <<Carnage>> è un film a suo modo tradizionale, magnificamente recitato dai suoi quattro attori, diretto con mano ferma ma leggera da un regista in stato di grazia. Non è però opera geniale, piuttosto una sorta di giocoso esercizio dove Polanski si diverte e diverte con quella crudeltà e capacità di affondare i colpi con estrema grazia come solo i grandi autori sanno fare. Tratto dalla piece teatrale, pubblicata da Adelphi di Yasmina Reza- presente nel cast del film come co-sceneggiatore- << Carnage >> è un gioco al massacro dell’istituzione famiglia, dell’individuo e se vogliamo proprio vederci un significato politico persino degli stilemi americani dei bei tempi che furono. Le coppie che si ritrovano all’interno dell’appartamento newyorkese per risolvere in modo <<civile>> una precedente zuffa tra i propri figli, incarnano gli stereotipi tipici delle nevrosi contemporanee. C’è una pacifista che si dispera per le tragedie africane, Jodie Foster, suo marito all’apparenza privo di una autentica personalità, John C Reilly, una raffinata donna in carriera altoborghese, Kate Winslet, che sembra rigida e algida e il coniuge di lei, avvocato di grido votato alla professione e schiavo del tic del BlackBerry e del successo, Christoph Waltz. Ebbene tutto ciò che all’inizio sembra, nella realtà non è. Gli stereotipi vanno a farsi benedire, nel crescendo di battute, situazioni, ognuno mostra la propria ridicola mostruosità, il proprio fallimento. Colano maschere e infrastrutture mentali in un << Funny Game>> che a differenza di quello di Haneke spinge l’acceleratore sulla <<usuale>> e quindi per questo ancora più crudele <<serena perfidia>> dei bravi padri di famiglia.
ECCOLO il gioiellino italiano arrivato nelle sale in questi giorni: si intitola << Io sono Li>>, è diretto da Andrea Segre. E’un’opera prima fino a un certo punto perché il trentacinquenne regista veneto la propria reputazione se l’era già costruita sia nell’ambito dei corti sia nei documentari. Alla Mostra di Venezia di <<Io sono Li>> si è parlato molto. I quotidiani, o almeno la maggior parte di quelli nazionali, più che trattare del film in quanto tale ne hanno sottolineato la portata sociale, mettendo a confronto una terra dalle tradizioni solidissime, il Veneto appunto, con l’immigrazione cinese. Ma << Io sono Li>> non può essere ridotto soltanto a questo. Sarebbe semplicistico e potrebbe andare bene per un titolo da taglio basso per incuriosire. In realtà siamo in presenza di un film potente, delizioso e originale che si avvale di un cast importante, dalla attrice prediletta da Jia Zhang-ke, nonché interprete di Still Life- Zhao Tao, a Rade Sherbedgia, del quale la prova in Prima della pioggia è solo una delle tante che si rammentano, fino ad arrivare a Marco Paolini, Giuseppe Battiston e Roberto Citran, gente che tra teatro e cinema ha costruito una carriera solida e di livello, negli ultimi tempi sfruttata a dovere da chi vuole affidarsi al meglio che c’è in circolazione. E se anche il cast non dovesse mettere la pulce nelle orecchie dei potenziali spettatori-perdere questo film è un delitto- diciamo senza mezzi termini che <<Io sono Li>> dimostra quanto il cinema italiano sia maturo per tornare a essere quello dei tempi migliori. Perché Andrea Segre ha un occhio per nulla provinciale, ma allargato a macchia d’olio verso il mondo.
L’ultimo terrestre è stato il film italiano tra quelli presentati alla Mostra del Cinema di Venezia che ha raccolto i maggiori consensi di critica e di pubblico. Non è un capolavoro indimenticabile ma un’ottima opera che dimostra, se mai ci fosse bisogno di ripeterlo, che il cinema si presta ancora a diversi modi di linguaggi visivi e di scrittura. Basta possedere il coraggio di andare oltre il seminato, di essere sé stessi, di non scimmiottare le mode imperanti. In una parola sola essere coerenti con chi si è. Gian Alfonso Pacinotti, in arte Gipi, non ha pagato alcun prezzo <<artistico>> nel passaggio dal tavolo di disegno, dove viene considerato un maestro indiscusso con i suoi fumetti, alla macchina da presa proprio per questo. Ha proposto alla Fandango una sceneggiatura tratta dalla novella grafica di Giacomo Monti <<Nessuno mi farà del male>>: una scommessa per il cinema italiano ancorato spesso a pregiudizi, immobilizzato dagli input che produttori e distributori impongono anche in sede di stesura di storie. Alla Fandango di Domenico Procacci va riconosciuto il merito di avere creduto nel progetto e a Gipi di essere riuscito a portarlo a compimento, proponendo un film singolare, dove si sorride e si riflette. Autentica allegoria dei nostri tempi, dei vizi e delle virtù dell’italica specie, L’ultimo terrestre ha uno svolgimento piacevole, molto secco e ben poco compiaciuto, dinamico, illuminato da belle intuizioni di riprese e fotografia, di colori che cambiano, di tagli d’immagine che a volte sono tipici dei fumetti e altre rimandano a lezioni di pura cinematografia, queste ultime non originalissime ma prese a nolo da nobili esempi- gira e rigira i giovani autori sembrano avere ben in mente il cinema di Lynch e della fantascienza di <<serie B>> degli Anni ‘50 e ‘60-, e di una sceneggiatura scoppiettante che non annoia né si dilunga troppo. La specificità è quindi la forza dalla quale L’ultimo terrestre trae linfa.